Surrealismus und Deformierung der Erzählstruktur
in Georges Ribemont-Dessaignes Larmes de couteau

Die Opern Larmes de couteau, H. 169 (Messertränen, 1928), Les Trois Souhaits ou les vicissitudes de la vie, H. 175 (Die drei Wünsche oder die Wechselfälle des Lebens, 1929) und die Entwurf gebliebene Le Jour de bonté, H. 194 (1931) bilden die frühesten Versuche Martinůs auf dem Gebiet der Oper. Diese Werke belegen den tiefen Einfluß Igor Strawinskys und der Komponisten der “Groupe des Six auf den jungen tschechischen Komponisten; nicht nur die von der russischen Ballett-Tradition inspirierten, in Paris uraufgeführten Partituren Strawinskys, sondern vor allem seine Experimente mit neuen Bühnenformen wie etwa L'histoire du soldat (1918) und Les noces (1923) erregten die Aufmerksamkeit Martinůs. Experimente mit neuen Theaterformen bildeten ein wesentliches Kennzeichen der Pariser Theaterkultur gegen Ende des I. Weltkriegs. In der theaterwissenschaftlichen Literatur gilt das Datum der Uraufführung von Alfred Jarrys groteskem Drama Ubu roi (10. 12. 1896) als Geburtsstunde der antirealistischen Moderne auf dem Sprechtheater¹ . Das „drame surréaliste“ Les mamelles de Tirésias (1917) von Guillaume Apollinaire markierte nicht nur die Geburtstunde des literarischen Surrealismus, sondern bildete auch das Modell für viele der folgenden Bühnenwerke der Zeitgenossen Apollinaires, in denen die theatralische Illusion in mehrfacher Weise durchbrochen wurde² . Bereits 1916 hatte Georges Ribemont-Dessaignes sein Drama L'empereur de Chine verfaßt, das, obwohl unabhängig von der Bewegung der Dadaisten entstanden, bereits wesentliche Elemente von deren späterer Ästhetik vorwegnahm; es wurde allerdings erst zusammen mit dem folgenden Drama Le serin muet im Jahre 1921 publiziert³  In diesem Drama treten bereits mannigfaltige Charakterzüge von Ribemont-Dessaignes Theater auf, wie Jürgen Grimm dargestellt hat:

Nahezu jede Form von Begründung für Auftritt und Abgang einzelner Personen, für ihre Entscheidung, dieses oder jenes zu tun, oder auch für die Änderung der eigenen Meinung wird entweder ausgespart oder erst nachträglich und oft in indirekter Form gegeben. [...]
Ähnlich unmotiviert bleiben auch andere Handlungselemente. In knappen Sätzen, die häufig nur aus einem Substantiv oder einem kurzen Syntagma bestehen, reiht sich Replik an Replik. Ribemont-Dessaignes Stil entbehrt nahezu jeder Konjunktion, vor allem der kausalen; die Verben stehen vielfach im Infinitiv; in längeren Tiraden herrscht die Parataxe vor. Das daraus resultierende Aussparen jeder vertrauten Form von Begründung für das Reden und Handeln der Personen ist eines ihrer befremdlichsten Merkmale; Personen und Dinge stehen nahezu unverbunden nebeneinander; ihre Zuordnung ist in vielfältiger Weise möglich.

Während L'empereur de Chine zu Lebzeiten seines Autors unaufgeführt blieb, bedeutete die Uraufführung von Le serin muet im Rahmen einer Dada-Veranstaltung vom 27. 3. 1920 eine Ermutigung für den Autor, auf dem Wege einer allmählichen Zerstörung traditioneller Dramaturgie weiter fortzuschreiten. War L'empereur de Chine noch einer weitgehend traditionellen dreiaktigen Dramenform verpflichtet, so löste Ribemont-Dessaignes sich in den folgenden Einaktern weitgehend von einer eindimensionalen Erzählstruktur; nach dem verlorengegangenen Einakter Zizi de Dada entstanden in rascher Folge Arc-en-ciel (1926), Larmes de couteau (1926) und Partage des os (1929); ebenfalls verloren ging der Einakter Coeur à coeur. In ihnen treten die Stileigentümlichkeiten von Ribemont-Dessaignes Theater am reinsten hervor:

Bilder beherrschen den sprachlichen Ausdruck; im Gegensatz aber zu der auf wenige Elemente zurückgreifenden nüchternen Bildersprache von L'empereur de Chine ist die Sprache der Einakter, vor allem der drei zuletzt vorgestellten, von einer teilweise verwirrenden sinnlichen Vielfalt. Dies gilt erst recht auf der szenischen Ebene. Sei es das Spiel des Jongleurs mit den Kugeln, sei es der photographierende General oder Pisse, der Barbade vermißt, sei es das leidenschaftliche Liebesgeständnis Eleonores an den Erhängten und viele andere Szenen mehr - Ribemont-Dessaignes Theater ist ein sinnliches Theater, in dem es dem Autor gelingt, die intellektuelle Ausweglosigkeit seiner bis zum Zerreißen gespannten Figuren in eine verwirrende Bilderfülle und die Abfolge höchst einprägsamer Theatersituationen umzusetzen.⁴ 

Bereits der Titel Larmes de couteau spiegelt jene semantische Vieldeutigkeit, die in Werken wie Raymond Roussels Impressions d'Afrique (1908-1912) geradezu das Bildungsprinzip der poetischen Sprache darstellte:

Der Titel des Stückes basiert auf einem mehrfachen Wortspiel, das sich bei nicht hinreichender Artikulation phonetisch zwischen „larmes de couteau“ = „Messertränen“, „lames de couteau“ = „Messerklingen“, „l'âme de couteau“ = „Messerseele“ und „l'arme de couteau“ = „Messserwaffe“ ergeben kann.⁵ 

Das Oszillieren der Bedeutungen bei Homonymen, an denen die französische Sprache besonders reich ist, wird ergänzt durch eine artifizielle Rotation zusammengesetzter Begriffe, die in immer neuer Beleuchtung erscheinen. Erwähnenswerte Beispiele hierfür sind etwa „les plumes de la lune“ = „die Federn des Mondes“ bzw. „die Weichheit des Mondes“, „tourbillon immobile“ = „regloser Wirbelwind“, „lave de glace“ = „Lava aus Eis“ oder „miel de lune“ = „Mondhonig“, „murmure à boire“ = „Gemurmel zum Trinken“, „carresse des voyages“ = „Liebkosung der Reisen“, „le cristal des rêves“ = „der Kristall aus Träumen“, deren semantische Mehrdeutigkeit sich durch die Hervorhebung der Gegensätze oder durch die Umstellung der Worte zumindest erahnen läßt, wie beispielsweise „lune de miel“ = „Flitterwochen“, „boire le murmure“ = „Aufsaugen des Rauschens“, „voyage des carresses“ = „Reise der Liebkosungen“, „le cristal de rêve“ = „traumhaftes Kristallgefäß“ und „les rêves de cristal“ = „glasklare Träume“. Im Falle einer Übersetzung geht dieser Sinngehalt, wenn man so weit im surrealistischen Sinne überhaupt denken darf, gänzlich verloren.

Gleiches gilt für den zentralen Satz Satans am Ende der vierten Szene, die nicht zufällig den Mittelpunkt von Martinůs Oper bildet: „Pour l'amour il faut trois choses: Soi, lui et l'autre.“. Der äußerst komplexe Sinngehalt dieses Satzes erschließt sich erst im folgenden Satz des Theaterstückes, der im Libretto gestrichen wurde: „On peut trouver cela en une, deux où trois personnes.“ Besser als im Deutschen bewahrt das französische Original die Vieldeutigkeit in der Formulierung der für die Liebe benötigten drei Dinge, die sich insgesamt in einer, in zwei oder in drei Personen finden lassen; einerseits deutbar als „Sie, Er und der Andere“, andererseits auch als „Ich, das andere Ich und das Andere“.

Es gehört zu den Widersprüchen der Geschichte des Musiktheaters im 20. Jahrhundert, daß das Sprechtheater des Surrealismus bei aller literarischen Breitenwirkung nur in seltenen Fällen vermochte, Komponisten zu einer adäquaten Vertonung zu inspirieren. Schon Ernst Krenek machte darauf aufmerksam, daß der organisierte Schock des surrealistischen Experiments nicht nur unwiederholbar ist, sondern auch die Tendenz besitzt, sich schnell abzunützen.

Musical surrealism has not found many adherents. Except for what has been produced by a few young French composers, such as Henri Sauguet, by far the most original work of this kind is Mahagonny, by Kurt Weill. Generally speaking, it is the text accompanying the music which plays an important and even decisive part in giving surrealism its peculiar stamp. The musical substance, viewed as such, only too soon turns out to be simply reactionary; of attack and shock, nothing much remains.⁶ 

Wenn trotzdem nichtlineare Erzähltechniken ihren festen Platz in der Dramaturgie der musikalischen Moderne gefunden haben, so verdankt sich dieses Phänomen wohl eher einer unterschwelligen Beziehung des Musiktheaters zu nicht-diskursiven Formen des Theaters, die durch die Dominanz des literarischen Textes im abendländischen Sprechtheater an den Rand gedrängt worden waren. Wie Carl Dahlhaus gezeigt hat, erliegt die verbreitete Annahme, daß im Musiktheater des 20. Jahrhunderts die Neuerungen der Theateravantgarde erst mit einer gattungstypischen Zeitverzögerung zum Tragen gekommen seien, einer Täuschung über die grundlegenden Unterschiede der Gattungen:

Daß im Sprechtheater die neue Dramaturgie von der älteren durch eine Kluft getrennt ist, die unüberbrückbar erscheint, weil das tragende Prinzip des klassischen Schauspiels, die Idee des Dialogs als primärem Medium des Dramas, von dem Kontinuitätsbruch betroffen ist, besagt jedoch keineswegs, daß im Musiktheater ein analoger Gegensatz zwischen Altem und Neuem feststellbar wäre. Man kann vielmehr zeigen, daß einige der Kategorien, in denen sich im Schauspiel eine moderne Dramaturgie manifestiert, in der Oper paradoxerweise zu den Merkmalen gehören, die immer schon, zumindest im 19. Jahrhundert, für die Gattung konstitutiv waren. Mit anderen Worten: Die »nicht-aristotelische« Dramaturgie, im Schauspiel ein Zeichen von Modernität, erscheint in der Oper, pointiert ausgedrückt, als ein Stück Tradition.⁷ 

© Axel Kresin